TELEVISÃO: UM “FAST FOOD” ENVENENADO PARA A ALMA - Parte I: A televisão em si mesma (e seu uso)

 Marcelo Andrade oferece um muito abrangente e certeiro estudo sobre os malefícios da televisão, do qual publicamos hoje a primeira parte.  A seguir: A televisão e o homem - corpo e alma; Televisão, sociedade e ideologia; e finalmente, uma Análise detalhada dos diversos gêneros da televisão, assim como uma Apertada análise de alguns outros instrumentos modernos. O corpo de Referências bibliográficas virá igualmente publicado no final.  

TELEVISÃO:

UM “FAST FOOD” ENVENENADO PARA A ALMA

 

SUMÁRIO

    INTRODUÇÃO.. 5 PARTE 1– A TELEVISÃO EM SI MESMA (E O SEU USO) 6 1.1 -  O APARELHO TELEVISOR.. 7 1.2 - A TELEVISÃO E O SEU USO.. 7 1.3 - CARACTERÍSTICAS DA PROGRAMAÇÃO EM GERAL. 9 1.4 – TELEVISÃO, IMAGEM, SOM E TEXTO.. 12 1.5 -  IMAGEM... 12 1.6 - SOM E MÚSICA.. 16 1.6.1 - SONS E “EFEITOS SONOROS”. 16 1.6.2 - AS “PARADAS DE SUCESSO”. 18 1.6.3 - OS “JINGLES”. 19 1.6.4 - TELEVISÃO E ROCK.. 20 1.7 - TEXTO.. 22 1.7.1 - A NARRATIVA NA TELEVISÃO.. 22 1.7.2 - SENSACIONALISMO.. 27 1.7.3 - TELEVISÃO E O SILOGISMO.. 29 1.7.4 - A TELEVISÃO E O TRIVIUM... 31 1.8 - TEORIA DA COMUNICAÇÃO, A TELEVISÃO E O MEIO.. 32 1.8.1 -  TEORIA DA COMUNICAÇÃO. 32 1.8.2 - TELEVISÃO, A COMUNICAÇÃO, O MEIO E O FIM... 33 1.9 -  MENSAGEM SUBLIMINAR.. 36 1.10 -  REALIDADE E TELEVISÃO.. 39 1.10.1 COR, “CLOSE”, VELOCIDADE, FRAGMENTAÇÃO E FLUXO. 39 1.10.2 - IRREALIDADE DOS CENÁRIOS TELEVISIVOS.. 40 1.10.3 - DETURPAÇÃO DO REAL E A CONSTRUÇÃO DE UMA NOVA REALIDADE   42 1.10.4 - INTERMEDIAÇÃO DA EXPERIÊNCIA.. 45 1.10.5 DETURPAÇÃO EM CONCRETO.. 46   3.12.2 - REFERÊNCIAS.. 108  

 

 

Os insensatos desprezam

a sabedoria e a doutrina.

(Pv 1,7)

INTRODUÇÃO

    Muito se estuda sobre a televisão, sob os mais variados ângulos. Há análises dela como mídia de massa, relações com o poder, “marketing”, aspectos sociológicos etc. Pesquisa-se, também, sua relação com a saúde, especialmente com a obesidade e o seu liame com a violência. Obviamente, há um grande estudo, “de dentro”, ou seja, de pessoas que trabalham para e pela televisão, necessário para abastecer e manter sua vasta programação e sua razão de ser. Porém, apesar do vastíssimo material que se encontra sobre a televisão, não são muito populares os estudos feitos contra ela. Há pouca bibliografia especificamente sobre isto, mesmo em outras línguas. Encontra-se facilmente algo contra determinados programas (ou gênero deles), mas não contra a televisão em si mesma, contra ela como meio. Isto é algo suspeito, já que a televisão é um equipamento poderoso e presente na maioria esmagadora dos lares e em muitos locais públicos, em todo o mundo. Segundo dados do IBGE, 96,9% dos domicílios do Brasil possuíam ao menos um aparelho televisor no ano de 2011.[1] No mundo desenvolvido, a porcentagem é similar. Nosso trabalho estará focado mais no ataque ao meio que ao conteúdo, ainda que nos anexos, abordemos certas classes de programas. Mas, há sentido em atacar a televisão como meio, já que este seria normalmente imparcial? Não haveria sentido em atacar apenas o conteúdo televisivo em espécie? Não. A tecnologia, em muitíssimos casos, é portadora de uma mentalidade intrínseca a ela, pouco importando o seu uso concreto. Destaca Mander (1978) que a própria natureza do fato televisivo estaria assim condicionando definitivamente os conteúdos em função do meio, tornando impossível outro uso da televisão, que não o atual. A tecnologia da televisão, a programação, o seu jeito de ser, foram forjados de tal modo que o meio e o conteúdo estão intimamente ligados. Uma analogia proposta por Mander (1978) são os armamentos. Não se usam armas de guerra para a paz, para evitar mortes, mas para matar. É verdade que um país pode e deve se defender de uma agressão injusta mas, mesmo assim, as armas serão usadas para o combate e para a destruição de vidas. E pouco importa o armamento em espécie - se é uma granada ou se é um fuzil, os dois têm a mesma finalidade - variando apenas o grau de letalidade. Assim, se fôssemos contrários aos armamentos de guerra, não precisaríamos atacar espécie por espécie, bastaria o enfrentamento do gênero. Entendemos a televisão, atualmente, de modo similar, como portadora de uma mentalidade própria. Na realidade, como detentora de uma ideologia, independentemente de seu conteúdo programático. Desta forma, é possível um ataque à televisão como meio. Com base neste objetivo, nasceu este modesto trabalho. Ele é dividido em quatro partes para melhor didática: a análise da televisão em si mesma (e o seu uso), os efeitos que ela causa no homem (corpo e alma), a influência dela na sociedade e sua ideologia (mais a conclusão) e os “anexos” nos quais analisaremos algumas classes de programas (e alguns outros instrumentos modernos). É bem verdade que as partes se cruzam, de modo que um tópico ou uma análise pode repercutir em todas as divisões.       PARTE 1– A TELEVISÃO EM SI MESMA (E O SEU USO)   1.1 -  O APARELHO TELEVISOR   A definição encontrada na Wikipedia é esta: A Televisão (do grego tele - distante e do latim visione - visão) é um sistema eletrônico de reprodução de imagens e som de forma instantânea. Funciona a partir da análise e conversão da luz e do som em ondas eletromagnéticas e de sua reconversão em um aparelho — o televisor — que às vezes recebe erroneamente também o mesmo nome do sistema ou pode ainda ser chamado de aparelho de televisão. As câmeras e microfones captam as informações visuais e sonoras, que são em seguida convertidas de forma a poderem ser difundidas por meio eletromagnético ou elétrico, via cabos; o televisor ou aparelho de televisão capta as ondas eletromagnéticas e através de seus componentes internos as converte novamente em imagem e som.[2]    

1.2 - A TELEVISÃO E O SEU USO

  Uma emissora ou estação de televisão é uma organização, companhia ou empresa que transmite conteúdo através da televisão aberta. Uma transmissão televisiva pode ser realizada via sinais analógicos ou via sinais digitais, tanto por meio de cabos quanto por meio aéreo. O conteúdo de um programa de televisão pode ser: Factual:  telejornais, documentários,  reality shows, programas de auditório, entrevistas etc. Ficcional: seriados, telenovelas, minisséries, telefilmes, desenhos animados etc. Alguns autores acrescentam um terceiro tipo: lúdico. Normalmente, as emissoras possuem uma grade de programas bastante variada[3]. Muitos canais (podem ser mais de cem, se somarmos os ditos “pagos”) podem ser sintonizados. Como cada emissora tem sua grade de programação própria: o que marca o uso da televisão é a abundância de programas desconexos, assistidos em sequências ilógicas. Assim, assiste-se a um telejornal, depois a um filme, depois a uma partida de futebol, depois a uma novela e assim por diante. Tudo isto recheado por publicidade, que igualmente não possui liame lógico entre si. O que se vê é algo extremamente resumido em suas partes, fragmentado, superficial e misturado. Somando-se a isto uma mudança frequente de canais feita pelos telespectadores[4] temos, como resultado do produto televisivo, um amálgama feito como um corpo justaposto, cujas partes tornam-se indistintas. Esse é o uso próprio da televisão feito pelo telespectador. Trata-se de uma das atividades mais difundidas no mundo. Na Europa se gastam quatro horas por dia, nos Estados Unidos, cinco horas por dia[5] e no Brasil, segundo o IBGE, seriam mais de três horas por dia. Segundo Dorr (1986), citado por Nascimento (2006, p.39), aos 65 anos de idade, as pessoas teriam passado nove anos na frente do televisor. É a terceira atividade mais realizada pelo homem, depois do trabalho e do sono. A massificação da televisão começou nos anos 50 do séc. XX, nos Estados Unidos. No Brasil, o processo se deu a partir dos anos 60. É a mídia dominante dos últimos 50 anos.  

1.3 - CARACTERÍSTICAS DA PROGRAMAÇÃO EM GERAL

    Sobre a programação em geral, podemos dizer que ela possui onze características principais: informação visual, imediatismo, alcance, índice de audiência, envolvimento, instantaneidade, superficialidade, fragmentação, mudança rápida, repetição e fluxo informativo. De acordo com Paternostro (1999, p. 64-65), são sete as características do telejornal, as quais podemos estender facilmente para a televisão em geral: Informação Visual, Imediatismo, Alcance, Índice de Audiência, Envolvimento, Instantaneidade e Superficialidade. 1) Informação Visual: transmite mensagens através de uma linguagem que independe do conhecimento de um idioma ou da escrita por parte do receptor(...). 2) Imediatismo: transmite informação contemporânea quando mostra o fato no momento exato em que ele ocorre através da imagem – o signo mais acessível à compreensão humana. A TV tem hoje uma agilidade muito grande, porque o aparato técnico para uma transmissão está muito simplificado. Pequenas emissoras já possuem unidades móveis de jornalismo para reportagens ‘ao vivo’ que são instaladas com rapidez e velocidade. Os satélites mostram fatos do outro lado do mundo. 3) Alcance: a TV é um veículo abrangente e de grande alcance. Ela não distingue classe social ou econômica, atinge a todos. O jornalismo na TV tem, portanto, que considerar como vai tratar uma notícia, já que ela pode ser ‘vista’ e ‘ouvida’ de várias maneiras diferentes. 4) Índice de Audiência: a medição do interesse do espectador orienta a programação e cria condições de sustentação comercial. O índice de audiência interfere de modo direto, a ponto de a emissora se posicionar dentro de padrões (trilhos) que são os resultados de aceitação por parte do público-telespectador. 5) Envolvimento: a TV exerce fascínio sobre o telespectador, pois consegue transportá-lo para ‘dentro’ de suas histórias. 6) Instantaneidade: a informação da TV requer ‘hora certa’ para ser vista e ouvida – a mensagem é momentânea, instantânea. Ela é ‘captada’ de uma só vez, no exato momento em que é emitida. Não tem como ‘voltar atrás e ver de novo’, ao contrário de jornal ou revista. 7) Superficialidade: o timing, o ritmo da TV proporciona uma natureza superficial às suas mensagens. Os custos das transmissões, os compromissos comerciais e a briga pela audiência impedem o aprofundamento e a análise da notícia no telejornal diário (...). Para se desenvolver um tema e/ou uma tese são necessárias muitas páginas no caso de meio impresso. No caso de uma exposição oral, seriam necessárias horas e mais horas. Ora, as emissoras não disponibilizariam tanto tempo para algum tema, pois isto afugentaria a audiência, daí a necessidade de se abordar os temas de modo raso. Podemos acrescentar mais quatro características às sete supra elencadas: a fragmentação, a mudança rápida, a repetição e o fluxo. 8) Fragmentação. Coelho (1987, p. 32) sustenta: Basicamente, através da multiplicação não de informações, mas de trechos de informações, apresentadas como que soltas no espaço, sem reais antecedentes (a não ser a eventual repetição anterior de informações análogas à em tela, mas que não são sua causa e sem consequências). E essas "informações" não revelam aquilo que lhes está por trás, mas servem exatamente para ocultar o que representam; servem para interpor-se entre o receptor e o fato, e não para abreviar o caminho entre ambos. (grifo nosso). E ainda Duarte[6] (2004, p. 74), citado por Leal (2006, p. 5): O surgimento do controle remoto delegou ao telespectador a tarefa de seleção e ordenação de fragmentos de programas que ele próprio optava para ver. A montagem desse verdadeiro quebra-cabeça (...) fez com que a própria televisão passasse a oferecer programas tão fragmentados que produzissem eles próprios o efeito de sentido do zapping. Com essa excessiva fragmentação, há uma exclusão de temas centrais: os produtos televisivos se constroem como fluxos resistentes ao significado, combinando a fragmentação temática com a incessante rotação dos mesmos elementos, de forma, pelo menos aparentemente, aleatória.(grifo nosso). 9) Mudança rápida (ou velocidade). De acordo com Setzer (2009): Como o telespectador está normalmente num estado de consciência de sonolência, ou semi-hipnótico, as emissoras enfrentam um grande problema: como impedir que ele passe desse estado para o sono profundo? (Algumas pessoas tem uma proteção natural e adormecem logo depois de ligarem a TV, independente do programa – aliás, isso mostra que o estado normal de sonolência não depende do programa.) Os diretores de imagem usam justamente o truque de mudarem a imagem constantemente para chamarem, pelo menos um pouco, a atenção do telespectador. (grifo nosso). Estas “mudanças rápidas” podem ocorrer dentro dos programas, que toda hora devem mudar os “quadros”, alterar os ângulos, cambiar constantemente os focos nos apresentadores e nos atores, etc. As mudanças se operam também mediante a alternância dos programas. Não existe um que dura o dia todo, por exemplo. E ainda, subsistem nas interrupções abruptas provocas pelos intervalos comerciais. 10) Repetição (ou circularidade). É sempre “mais do mesmo”. Todo dia há sempre os mesmos programas nos mesmos horários[7]. Quando não, as “atrações” são hebdomadárias. Outro item que reforça a repetição são as reprises que ocorrem com frequência, seja de novela, seja de filmes etc. A programação que se repete – todos os dias haverá as novelas, os mesmos telejornais e todas as semanas os programas se distribuem de maneira fixa pelos dias certos na grade de programação das emissoras – introduz uma temporalidade particular marcada, inexoravelmente, por novos começos. A matriz cultural do tempo organizado pela televisão é dependente da lógica da repetição e do fragmento. Instaura-se, portanto, um tempo ritual que é, também, rotina. (BARBOSA, 2007, p. 14). (grifo nosso). 11) Fluxo constante. A televisão não para, há uma sequência ininterrupta de programas, publicidades, avisos etc. Em nenhum momento ela se desliga ou congela a imagem de propósito. Williams (2005) caracteriza a televisão como “fluxo” ininterrupto de imagens, um ritmo a partir do qual seus produtos seriam elaborados e no qual estariam integrados. Estas onze características são a essência da programação televisiva, sem as quais a televisão não seria o que é. Em especial, a superficialidade, a fragmentação, a mudança rápida, a repetição e o fluxo constante são nefastos para o telespectador e serão abordados neste trabalho em vários tópicos.    

1.4 – TELEVISÃO, IMAGEM, SOM E TEXTO

    Na televisão existem a imagem, o som e o texto, que são percebidos nos primeiros segundos ao ligar o aparelho. Nosso sentido mais elevado é a visão. Na análise de S. Tomás, a vista está livre da modificação do órgão e do objeto, é o mais espiritual dos sentidos, o mais perfeito e o mais universal[8]. Depois vem a audição, e estes dois sentidos são os que fazem a vida intelectual. Por isso, as imagens e os sons são muito importantes. Eles são os elementos mais graves que “entrarão” em nossas almas. Segundo Platão e Fiorin (1996): "Um texto é uma ocorrência linguística, escrita ou falada de qualquer extensão, dotada de unidade sociocomunicativa, semântica e formal. É uma unidade de linguagem em uso.”[9] O texto, na televisão, combinará a imagem e o som e com eles formará as três “potências” da televisão. Segundo Duarte[10] (2002, p.2): Os textos televisivos constroem-se a partir de diferentes linguagens sonoras e visuais. Trata-se de textos complexos que articulam o verbal, o musical, a diferentes sistemas de significação visuais; cenários, iluminações, cores, vestuário, gestos, expressões faciais etc. O texto fará a “síntese” entre a imagem e o som (BARBOSA, 2007). Na televisão, como veremos nos tópicos seguintes, os três elementos têm as mesmas características da fragmentação, da repetição, da mudança rápida, da superficialidade e do fluxo.  

1.5 -  IMAGEM[11]

  Imagem é o que procede de outro de maneira a se lhe assemelhar na espécie. Assim um ovo não é imagem de outro ovo.[12] Já um desenho de um ovo é a sua imagem. E imagem não implica igualdade. É possível “ler” imagens. O Papa S. Gregório Magno escreveu: “(...) A razão pela qual se usam as representações nas igrejas é a de que aqueles que são iletrados possam ler nas paredes o que não podem ler nos livros (...)[13] Esta afirmação do papa é muito citada e discutida. De fato a imagem encerrará uma mensagem. Quanto mais elaborada ela é, mais rica será a mensagem ou ensinamento. Mas, mesmo que a as imagens sejam pobres e não mostrem nenhum conteúdo, ainda assim serão importantes. Podemos dizer que a estruturação das imagens em movimento pode ser feita de três formas: por montagem, por colagem ou por bricolagem. Na estruturação por montagem, cujo melhor exemplo é o cinema, a construção das imagens segue um liame lógico, na qual a sequência de imagens é necessariamente hierárquica, em razão de um enredo, de uma narrativa ou estória que se quer contar e/ou mostrar, tendo como finalidade uma obra terminada. Ou seja, o filme resultante deste trabalho terá unidade, com começo meio e fim, permitindo a quem assistiu entendê-lo e interpretá-lo. Como um livro que se lê. Assim, por exemplo, uma cena de duelo com esgrima na qual o derrotado foi morto, seguirá necessariamente uma cena sem o derrotado vivo. Na colagem, o mecanismo de estruturação das imagens é feito mediante a justaposição destas, sem ter em mente uma obra final, com começo meio e fim. Tais emendas de imagens seguem propósitos estranhos a um enredo e/ou a uma estória. Não se tem a ideia de fim, tampouco de obra acabada. Inexistem hierarquia e lógica na sucessão das imagens. Um exemplo por analogia: uma criança que colou fotos aleatórias numa cartolina. Na bricolagem, a estruturação de imagens é justaposta, sem lógica ou hierarquia como na colagem, mas resulta em uma obra acabada, divergindo da colagem e se aproximando da montagem neste ponto. Exemplo por analogia: uma colcha de retalhos, na qual a união dos retalhos não segue liame lógico nenhum, mas que se ultimou numa colcha, num produto final uno e útil.[14] Na televisão, a estruturação se opera por colagem, por suas  características de  mudanças rápidas, fragmentação, repetição e fluxo. Assim, um telejornal mostrará notícias sem liame nenhum, com blocos interrompidos por publicidades, que também não respeitarão sequência lógica nenhuma. E findo o telejornal, por exemplo, pode advir um programa de “talk shows” cujas “entrevistas” não terão ligação nenhuma. A justaposição de informativos, programas musicais, concursos, programas dramáticos etc., engrenados todos eles em cadeia pelos blocos publicitários, propicia o transvasamento, a identificação e o amálgama, mais do que o contraste ou a surpresa crítica. (ERAUSQUIN et. al, 1983, p. 69-70) Machado (2005, p. 110) analisando os telejornais afirma: “... uma colagem de depoimentos e fontes numa sequência sintagmática, mas essa colagem jamais chega a constituir um discurso suficientemente unitário, lógico ou organizado a ponto de ser considerado ‘legível’ como alguma coisa ‘verdadeira’ ou ‘falsa’”. (grifo nosso). E Leal (2006, p.2) ao comentar o telejornal fala em recortes: “em seus aspectos “mecânicos”, o que na tevê seria operacionalizado, entre outros, pelo cinegrafista, ao recortar o real em imagens. [Acredita-se], portanto, [em] um real dado, estável, pré-estabelecido [como] um material a ser recortado (...)” Ao fim e ao cabo, inexiste na televisão a figura de “obra acabada” com começo meio e fim. Na realidade, nada termina e tudo se perde num fluxo de imagens (WILLIAMS, 2005) “sem pé nem cabeça”, agravada por uma velocidade exagerada. Nós vivemos num mundo obcecado por imagens, mas curiosamente pobre no poder de analisá-las. Talvez porque o esforço para interpretá-las seja mínimo. Pio XI[15], discorrendo sobre o cinema, ensina: (...) O poder do cinema provém de que ele fala por meio da imagem, que a inteligência recebe com alegria e sem esforço, mesmo se tratando de uma alma rude e primitiva, desprovida de capacidade ou ao menos do desejo de fazer esforço para a abstração e a dedução que acompanha o raciocínio. Para a leitura e audição, sempre se requer atenção e um esforço mental que, no espetáculo cinematográfico, é substituído pelo prazer continuado, resultante da sucessão de figuras concretas. No cinema falado, este poder atua ainda com maior força, porque a interpretação dos fatos se torna muito fácil e a música ajunta um novo encanto à ação dramática. (...) (grifo nosso) No mesmo sentido, Setzer (2009) comenta que as imagens não requerem esforço intelectual por parte do espectador: Comparemos com a leitura (em relação à imagem). Quando uma pessoa lê, ela é forçada a prestar atenção no que está lendo, pois caso contrário perde o fio da meada. Quando se lê um romance, é necessário imaginar os personagens, o ambiente em que a ação se passa, etc.; quando se lê algo filosófico ou científico, é necessário associar conceitos constantemente. Em ambos os casos, o pensamento está muito ativo.  Mas na TV, as imagens já vêm prontas; por outro lado, é impossível acompanhá-las conscientemente, pensando-se no que elas significam, associando-se ideias ou lembranças a elas, etc., pois, como justificaremos adiante, elas necessariamente sucedem-se com muita rapidez. Com isso, não se consegue nem prestar atenção durante um tempo razoável, nem criticar calmamente o que está sendo transmitido e compará-lo com nosso conhecimento prévio como o permite um livro – na velocidade individual de cada leitor. Em razão das imagens serem de fácil apreensão, elas são mais sedutoras que textos e jogos, por exemplo. Muanis (2005) afirma: Como se vê, desde o início a televisão opera algum afastamento do lúdico, dos jogos e das brincadeiras. Por ser imagem a televisão fala à compreensão mais elementar do interlocutor, a de interpretar o que está vendo. A competição com a imagem, portanto, é bastante difícil, já que suas narrativas são extremamente sedutoras, trabalhadas pela forma, pela riqueza de informação, pela beleza e pela facilidade de absorção. E o principal na televisão é a imagem: Nas salas de redação utiliza-se de forma ordinária a definição de que tevê é imagem. Um assunto de interesse público, como, por exemplo, uma mudança no sistema de ensino, que vai afetar a vida de milhares de pessoas, mas que não oferece imagens de apelo que prendam a atenção do telespectador, pode simplesmente deixar de ser divulgado por um telejornal se, em virtude do pouco tempo do noticiário, houver algo menos importante, mas com uma dose de adrenalina maior, como cenas de uma perseguição policial, por exemplo.. (...) a tevê se tornou refém da imagem, independentemente de sua importância no contexto social ou político. É a tevê se alimentando e sendo alimentada pela "ditadura da imagem" (VIEIRA BARBOSA, 2005, P.66) As imagens sempre foram veículos para ideologizar as pessoas, dada a sua importância e capacidade de influência. Fugiria ao escopo deste trabalho, avançar no tema, mas a título de exemplo: Lênin, na época da Revolução Russa de 1917, já afirmava: “De todas as artes, o cinema é para nós a mais importante. Deve ser e será o principal instrumento cultural do proletariado”; orientação que foi seguida atentamente pelos principais líderes de regimes socialistas, como Josef Stálin, Mao Tsé-tung e Fidel Castro. (PEREIRA, 2005, p.2)[16] Como o objeto da visão são as cores[17]estas são importantíssimas, assim se utiliza muito na televisão a manipulação delas com o intuito de embutir uma ideologia sorrateiramente. Segundo Guimarães (2003, p. 29), as cores servem para hierarquizar, direcionar, destacar, etc. Desta forma, quando a televisão quer por em destaque um tema, usa uma cor, quando quer depreciar um fato usa outra e assim por diante. O azul, por exemplo, é muito usado para dados positivos e o vermelho para coisas negativas. Tudo isto mostra que as imagens são muito poderosas e o seu manuseio inadequado pode conduzir o telespectador para pensamentos inadequados ou até mesmo para a ausência deles. E é isto que a televisão faz.  

1.6 - SOM E MÚSICA

 

1.6.1 - SONS E “EFEITOS SONOROS”

  O som não está adstrito à música na televisão. A televisão cria muitos sons com o objetivo de gerar certo comportamento e/ou expectativa para o telespectador, assim, um conjunto de sons “x”, por exemplo, está vinculado a uma determinada programação. Quando o telespectador ouve tais sons, já se prepara para determinada “atração” televisiva. Similar ao som do telefone: quando este aparelho “toca”, sabe-se que há alguém do outro lado da “linha” que quer falar. O espectador está sendo continuamente alertado. Durante todo o tempo o espectador recebe sinais, mais ou menos sutis, a depender, sobre aquilo que vai acontecer, sobre aquilo que teria acontecido, sobre o próprio veículo televisivo, e, até, sobre aquilo que deverá fazer ou desejar para que possa fruir, ao máximo, o prazer que a programação lhe oferece. O espectador é o consumidor, sem dúvida, porém acaba sendo, também, o grande produto desta máquina refinada. (SÁ in NOVAES et al, 1999, p. 138) Isto é bem diferente dos sons da natureza. Assim, reconhece-se de imediato um cantar de um pássaro, mas isto não gera uma ação ou uma expectativa em quem ouviu o canto. A televisão cria, então, situações artificiais, treinando os telespectadores para reagir ante determinados sons. São as “chamadas”. Isto é parecido com o que se faz com cães treinados, nos quais determinados gestos ou sons emitidos pelo dono e/ou treinador geram ações por parte do cachorro. Estes sons, estas “chamadas”, são diferentes umas das outras e se alternam, de modo que o som do anúncio de um telejornal será diferente de uma “chamada” de um “talk show” que o seguirá, reforçando a característica da fragmentação e da mudança rápida. Isto somado ao fato destes sons serem pobres e muito curtos, muitos distantes de belas melodias, reforça um quadro de pobreza cultural que a televisão espelha. Os “efeitos sonoros” são sons criados ou editados artificialmente para enfatizar os programas televisivos, o cinema, os jogos eletrônicos etc. Podem emular risos, aplausos, choros etc., são explorados para atrair a atenção do telespectador ou buscar sua adesão ou concordância. Deste modo, por exemplo, para mostrar que uma piada tola, que algum apresentador contou, teria sido engraçada, ouvem-se risos (o efeito sonoro) ao fundo. Mais uma vez é um mecanismo artificial que pode levar o telespectador a uma compreensão falsa ou a um sentimento forçado. Assim como as imagens, o resultado final é uma colagem de sons, jingles, músicas que, no final, não segue lógica nenhuma, totalmente desarmônico.  

1.6.2 - AS “PARADAS DE SUCESSO”

  A televisão fomenta, para não dizer cria, muitos “hits” ou “paradas de sucesso”. Cuida-se de músicas sentimentais que povoam as rádios,  atormentado os ouvidos nos mais variados locais e sendo repetidas ad nauseam. Tornam-se “sucessos musicais”, cuja notoriedade é inversamente proporcional à qualidade. Estas “canções” seguem uma mesma lógica e natureza, sempre abusando do ritmo e possuindo uma mesma estrutura temporal periódica ou cíclica (STEFAN SCHADLER, citado por MARCONDES FILHO, 1988, p.72) Para Marcondes Filho (1988, p. 73): As canções trabalham com temas populares (amor, prazeres, vida), isto é, fantasias que, por serem mais comuns, são chamadas modais (o termo vem da estatística e quer dizer o mais frequente). Além disso, os grandes sucessos de público geralmente têm melodias de estrutura simples e esquemas repetitivos de fácil memorização. Esta é uma exigência para que uma canção se torne altamente popularizada: a rejeição de uma estrutura complexa que, apesar de mais rica e artisticamente mais nobre, dificulta a aprovação da massa de consumidores porque não se enquadra em sua cultura musical, normalmente pouco sofisticada. Estas músicas ou “discos” devem atender a uma mentalidade mercadológica, pois a fama proporcionada pela veiculação na televisão gerará enorme venda, quer em formato físico quer em formato eletrônico. Há uma perfeita interação entre a televisão e as empresas de selo musical. E é claro que os cantores ficarão famosos, engrossando o coro das “celebridades”. Deles se esperam as mesmas músicas e os mesmos “comportamentos” dos “famosos”. Para aumentar ainda mais a renda da televisão e das empresas de selo musical haverá, em breves intervalos de tempo, a alternância dos “sucessos musicais”. Tudo à custa da indução ao consumismo e o que é pior, do empobrecimento musical e da tortura nos ouvidos.  

1.6.3 - OS “JINGLES”

  A fragmentação está para a imagem assim como os “jingles” estão para a música. A INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, no XXIV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, em Campo Grande-MS, definiu o “jingle” como sendo a “mensagem publicitária em forma de música, geralmente simples e cativante, fácil de cantarolar e recordar, criada e composta para a propaganda de uma determinada marca, produto ou serviço”[18] A música, como uma arte nobilíssima, busca a elevação do homem. Já esses “jingles” procuram “grudar” na cabeça das pessoas a lembrança de algum produto, seja um eletrodoméstico, seja um produto televisivo, etc. Não passam de um “chiclete de orelha” que custa para ser desgrudado. Neste sentido, Sampaio[19] (2003, p.72), citado por Monteiro (2008, p. 2): A grande vantagem do jingle é que, por ser música, acaba tendo um expressivo poder de “recall”, pois é aquilo que a sabedoria popular chama “chiclete de orelha”. As pessoas ouvem e não esquecem. Assobiam ou cantam, mas guardam o tema consigo. O jingle é algo que fica, como provam as peças veiculadas durante um período e tiradas do ar, mas que muitos e  muitos anos depois ainda são lembradas pelos consumidores. E Sacks[20] (2007, p.51) citado por Monteiro (2008, p. 5 ). A música entrou e subverteu uma parte do cérebro [...] Um jingle publicitário ou a música-tema de um filme ou programa de televisão podem desencadear esse processo para muitas pessoas. Isso não é coincidência, pois a indústria da música cria-os justamente para “fisgar” os ouvintes, para “pegar” e “não sair mais da cabeça”, introduzir-se à força pelos ouvidos ou pela mente. Trata-se de um mau procedimento, pois obriga as pessoas a se lembrarem de coisas sem importância. E mais, o “jingle” é desleal, pois tenta conquistar a mente não com raciocínio, mas com subterfúgios e ardis. Há, ainda, um ataque à gramática nos “jingles”, com o uso de linguagem coloquial, com “slogans” e até com erros mais grosseiros. Todo texto publicitário é coloquial. Ele pode ser mais ou menos jovem, pode conter gírias ou não, mas, mesmo falando com consumidores sérios, como executivos ou senhores da terceira idade, a abordagem a ser utilizada deve ser sempre leve, informal, coloquial. Nós partimos do princípio de que já temos alguma intimidade com o consumidor. [...] Por isso, sempre que se escreve em publicidade, é necessário falar a língua do consumidor, usar seus adjetivos, externar suas emoções, ver o mundo por seus olhos, refletir sua ideologia. (FIGUEIREDO[21], 2005, p. 41, citado por SANTOS e HEINIG, 2012, p.7) O “jingle”, portanto, é o oposto da retórica, que prima pela boa gramática, pela lealdade no convencimento de ideias, via raciocínio, e pela elegância.  

1.6.4 - TELEVISÃO E ROCK[22]

  Não é coincidência que a massificação da televisão tenha ocorrido em paralelo com a do rock. Há uma grande afinidade entre eles. Um apoia o outro. Toda forma musical tem três elementos: melodia, harmonia e ritmo. Nas melhores músicas, estes três elementos estão dispostos de forma hierárquica nesta sequência: a) A melodia é a sucessão de sons cuja escrita linear constitui uma forma, é o arranjo particular das notas musicais. é o tema de uma sinfonia, de uma cantiga popular que diferencia uma peça musical de outra (LABOUCHE , 2002, p.4). b) A harmonia é o conjunto de princípios sobre os quais se baseia o emprego de sons simultâneos, a combinação das partes instrumentais ou das vozes; é a ciência, a teoria dos acordes e da simultaneidade dos sons. A harmonia é arte de juntar, de combinar sons, em função de uma linha melódica (LABOUCHE, 2002, p.5). c) O ritmo dá uma estrutura à melodia. A frase melódica se desenvolveu segundo a cadência imposta pelo compositor. A natureza que nos cerca está cheia de ritmos: as estações, as batidas do coração, o galope dos cavalos, o canto dos pássaros, as ondas do mar (LABOUCHE, 2002, p. 6). Pois bem, interpretando a televisão sob o ângulo da música, temos na televisão o primado do ritmo, no qual a sucessão de eventos e programas segue mais rápida do que deveria. Tudo é veloz, há um abuso do ritmo, que se revela o elemento mais importante dentro desta análise. “Há a prevalência do ritmo (na televisão) sobre outros elementos narrativos” (BARBOSA, 2007, p. 17) Não existe harmonia na televisão, pois ela, como já exposto no tópico 1.3, faz combinações desconexas com os programas exibidos, ou seja, ela é “desafinada”. A melodia, que seria como o conteúdo dos programas se revela pobre, superficial, de baixo nível. A televisão subverteu a lógica dos três elementos da forma musical. A estrutura do rock é similar a da televisão: “O ritmo é o elemento mais importante no rock, ninguém pode negar. De fato, não se pode conceber a “música rock” sem o ritmo, que pode ser classificado de tirânico” (LABOUCHE, 2002, p.17). “A harmonia no rock consiste e se limita ao uso de acordes essencialmente dissonantes ou empobrecidos, em número restrito e repetidos constantemente” (LABOUCHE, 2002, p.18). “A melodia, esse elemento essencial da arte musical não é importante no rock. Aqui a rainha da música não passa de uma miserável” (LABOUCHE 2002, p.19). Por que na televisão e no rock há uma “obsessão” pelo ritmo? Porque tanto num quanto no outro há um materialismo vil. Os ritmos são constantes na natureza, assim existem as estações do ano, o ciclo do dia, o vai e vem das ondas etc. São elementos integrantes do mundo material. A melodia se refere a construções espirituais, a elementos metafísicos. O correto seria o ritmo servir à melodia, assim como o corpo serve à alma. Ao inverter esta lógica, o rock e a televisão se revelam muito mundanos, sujeitando o espiritual ao material. Quanto mais selvagem é o povo, menos melódica é a sua música. Entre os selvagens só se conhecia o ritmo e era comumente associado a danças imorais e a transes. Como o rock hoje em dia. Pior do que a televisão e o rock é a fusão dos dois. E isto existe. .O videoclipe ou teledisco, na sua versão mais comum, é caracterizado por uma montagem fragmentada e acelerada, com planos (imagens) curtos, justapostos e misturados, narrativa não linear, multiplicidade visual, riqueza de referências culturais e forte carga emocional nas imagens apresentadas[23], tudo isto ao som da música do estilo rock. Cuida-se de algo extremamente irracional. E o que é o rock para audição, é o videoclipe para a visão. Se quisermos “ver” o rock basta assistir ao videoclipe, se quisermos “ouvir” o videoclipe basta escutar o rock. O cardeal Joseph Ratzinger, futuro Papa Bento XVI disse certa vez: "O rock é uma expressão básica das paixões que, em grandes plateias, pode assumir características de culto ou até de adoração, contrários ao cristianismo." Isto se aplica bem ao videoclipe, como um culto pagão, ilógico, despertador de baixas paixões e obcecado por um ritmo literalmente alucinante. Ver anexo 4.5: videoclipe.

1.7 - TEXTO

 

1.7.1 - A NARRATIVA NA TELEVISÃO

  Narrativa é originária do latim e quer dizer conhecer, transmitir informações. É um meio de se contar uma história, seja ela real ou ficcional. Existe a narrativa de aventura, literária etc. Gérad Genette define narrativo como uma representação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos, reais ou fictícios, por meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem escrita. Convencionalmente, o enredo da narração pode ser assim estruturado: a) exposição (apresentação das personagens e/ou do cenário e/ou da época), b) desenvolvimento (desenrolar dos fatos apresentando complicação e clímax) c) desfecho (arremate da trama).[24] A narrativa na televisão é sui generis dada suas particularidades, marcada por um fluxo interminável de informações, combinado por uma fragmentação, por mudanças rápidas de programas e situações etc. A televisão, em virtude do sensacionalismo reinante em vários programas, exagera o “clímax”, há uma sucessão artificial deles. A exposição e o desfecho acabam por servir a ele, pervertendo a lógica narrativa. Veja-se, por exemplo, o que ocorre com a estruturação narrativa de novelas, minisséries que, pela fragmentação em blocos, são obrigadas a múltiplos clímax para garantir com o suspense a permanência do espectador até o próximo bloco, depois dos comerciais. (DUARTE 2002, p. 7) A noção de tempo é pervertida na narrativa televisiva: A lógica narrativa da programação da TV é construída por essas sequências de “agoras”. Após um programa um novo agora introduz um outro. E, assim, numa sequência interminável que se repete no outro dia. As emissões cerimoniais, nesse jogo, introduzem a ideia de instante. Não é um novo agora que marca a emissão, mas um corte abrupto interrompendo de maneira arbitrária o tempo, o agora. Mas ambos, instante e agora, são tempos narrados. (BARBOSA, 2007, p.17) E a narrativa televisiva volta-se para a imagem: A narrativa da TV destaca a imagem. Mais do que o mundo das coisas contadas está em cena o mundo das coisas vistas. A luz que permite a construção imagética reproduz pessoas em presença, lugares conhecidos ou desconhecidos, caleidoscópio de imagens múltiplas (BARBOSA, 2007, p.15) Há um “tudo misturado, ao mesmo tempo, e agora”. E pouco importa a natureza do programa, se é ficcional ou factual. Barbosa (2007, p.12) afirma: A narrativa da televisão – seja ela de que gênero for – produz a transição entre a experiência que precede a construção do texto e a que lhe é posterior (a do público) e só ganha sentido quando passa a figurar nesse novo mundo. Introduz uma espécie de suspensão do tempo – o presente do telespectador – por um passado que agora está na tela e é apresentado como presente vivido, instaurando “o mundo das coisas contadas” (RICOUER[25], 1995, p. 115-116). Neste sentido, não há diferença entre narrativa ficcional ou não ficcional. Daí também o embaralhamento de significações que o público produz em relação aos gêneros televisuais, misturando ficcional e factual. [grifo nosso). Uma telenovela é por definição uma ficção, frequentemente há esta advertência nos “créditos”, aliás. Porém, as pessoas ao comentaram sobre o capítulo “da noite anterior”, fazem-no como se a novela fosse factual. Assim, é comum ouvir frases como: “tal comportamento não é compatível com a vida real”, “no dia-a-dia não é assim”, “a novela mente” etc. Isto só é possível porque a televisão confunde, de propósito, a narrativa ficcional e a real. Assim, conforme o interesse das emissoras e/ou dos produtores será dito que tal programa se baseia na realidade ou não. A manipulação ideológica desta forma é mais fácil. Pouco importa, também, de qual gênero narrativo se trata, se é drama, comédia etc. O que vale é o fluxo e o ritmo, segundo Barbosa (2007, p.4): O ritmo e a composição das cenas televisivas são governados pela ideia de fluxo: um contínuo de imagens que não faz distinção dos programas constitui, para Williams (op. cit.), a forma televisão. Para Barbero (2001)[26], o fluxo televisivo produz a metáfora mais real da substituição dos grandes relatos pela equivalência de todos os discursos (informação, drama, publicidade, dados financeiros, etc), pela inter-penetrabilidade de todos os gêneros e pela transformação do efêmero em chave de produção e em proposta do gozo estético da TV. Ainda Barbosa (2007, p.11) afirmando que a televisão abusa das sensações: A narrativa da televisão se constrói apelando ao sensório. Valores próprios de um imaginário governado pelo afeto, pela afetação e pelas sensações são colocados diante do público. O sensorial é o discurso dominante: um mundo que se constitui sob a forma de imagens e uma época marcada pelas imagens do mundo Caldas (2008, p. 30) endossa que a televisão perverteu a narrativa ao comentar: Com a televisão, temos um monólogo controlável e uma representação do real (ângulo da câmera, seleção das imagens etc) que nos é imposta. Em “A comunicação do grotesco”, Sodré afirma que o veículo impõe ao receptor a sua maneira especialíssima de ver o real” (1971:61). O código televisivo nos limitaria a uma experiência de consumidor-dominado, aspecto este que Edgar Morin, autor com certa influência na obra de Sodré, já destacara quando analisara a cultura de massa. Para Sodré, ao ligarmos a televisão, já estaríamos fazendo parte de uma teleorganização, cujo uso do código compete ao emissor. A tevê, aí, é forma social, e o meio técnico serve para manter essa relação imagem/receptor Na narrativa televisiva não há argumentos nem linearidade nem fim nem começo. Sodré (2001) comenta: E. Verón chamou de indiciário. A socialização com gestos, nas flexões, nos sinais. Tudo isso que compõe o universo oral e que vem para a mídia eletrônica. No indiciário, não há linearidade discursiva, não há argumentação, não há princípio nem fim. Há, sim, a estética das aparências. Isso tudo é incompatível com o que nós entendemos como discurso crítico, como argumentação. A televisão entra aí. Entra nesse regime de visibilidade pública, pontuada pelo indiciário. A televisão é o grande médium indiciário. Ela não precisa, não aposta na argumentação crítica, não aposta nos conteúdos Kaplan[27] (1987, p.63) diferencia o cinema da televisão, citado por Trevisan (2011, p.46): enquanto isso é familiar dos gêneros clássicos de Hollywood, existe uma  diferença importante que novamente sugere uma deslizada para dentro do  pós-modernismo. Na maioria dos gêneros de Hollywood mencionados, o mistério é resolvido no final; nós estamos dando explicações para o que é mostrado, para que o espectador deixe o cinema seguro de que está vivendo num mundo racional. Este não é o caso da maioria dos vídeos descritos: nós nunca sabemos por que certas coisas acontecem, ou até precisamente o que está acontecendo. Nós somos forçados a existir num universo não racional, onde por acaso não podemos esperar qualquer desfecho do tipo comum. O enredo de uma narrativa é uma sucessão de eventos conduzidos forçosamente pela relação de causa de efeito, com começo, meio e fim, resultando num todo uno. Vimos por todos os exemplos supracitados que a televisão não segue esta ótica. A narrativa da televisão é ilógica e sem enredo, na realidade. Todo enredo envolve narrativa, mas nem toda narrativa envolve o enredo.[28] Ao proceder assim, a televisão lembra a ideologia nominalista, na qual inexiste o liame de causa e efeito. Existem só os fatos. As narrativas factuais, fundadas na existência real de acontecimentos são ditas “cheias”, porque seria impossível esgotar todas as visões possíveis do acontecido, cada testemunha poderia dizer um detalhe, um aspecto diferente, mas complementar ao de outra testemunha. O resultado final seria uno, com um relato fortalecendo e complementando o outro. As narrativas ficcionais são ditas “vazias”, pois não se pode acrescentar nada mais ao relato, pois o fato a que ele se refere inexistiu, foi o resultado da criação de um escritor. Num caso de um evento mentiroso inventado e/ou combinado por duas pessoas, por exemplo, seria comum a contradição, pois como o acontecimento imaginário não existiu, a invencionice produziria testemunhos díspares. Cada parte ao querer enriquecer o pseudoevento diria uma irrealidade diferente da outra parte. Um relato destrói o outro, anulando-se. A mentira produz a contradição, a verdade produz a unidade. Ao misturar a ficção com a não ficção, combinado com outras características, a televisão cria o relato factual “vazio”. Neste caso, embora, os acontecimentos tenham existido, ao passar pelo filtro modificador da televisão, ele se torna como se fosse uma ficção. Permitindo a contradição e a confusão. A mídia cria diariamente a sua própria narrativa e a apresenta aos telespectadores (...) como se essa narrativa fosse a própria história do mundo. Os telespectadores, embalados pelo “estado hipnótico” diante da tela de televisão, acreditam que aquilo que veem é o mundo em estado “natural”, é “o” próprio mundo (ARBEX 2001, p.103).  

1.7.2 - SENSACIONALISMO

  As narrativas na televisão, muito comumente, são sensacionalistas. O sensacionalismo, a busca pelo espetáculo, se transformou em pedra angular de diversos programas televisivos. A onda popularesca, que mescla reportagens sobre aberrações com entrevistas que desnudam por completo a intimidade alheia, ocupa, agora, o horário nobre da televisão brasileira. (VIEIRA BARBOSA, 2005, p. 67). No mesmo sentido escrevem CASALI et al. e VIEIRA BARBOSA, entre outros. Para Amaral (2011, p. 21), a técnica sensacionalista serve a determinados propósitos midiáticos: O sensacionalismo tem servido para caracterizar inúmeras estratégias da mídia em geral, como superposição do interesse público; a exploração do interesse humano; a simplificação; a deformação; a banalização da violência, da sexualidade e do consumo; a ridicularização das pessoas humildes; o mau gosto; a ocultação de fatos políticos relevantes; a fragmentação e descontextualização do fato; o denuncismo; os prejulgamentos e a invasão de privacidade tanto de pessoas pobres quanto de celebridades. Segundo Pedroso (1994, p. 47-48), o discurso sensacionalista tem as seguintes características: a) variedade na apresentação gráfica; b) exploração de estereótipos sociais; c) valorização da emoção em detrimento da informação; d) exploração do caráter extraordinário e vulgar dos acontecimentos; e) adequação ideológica às condições culturais, políticas e econômicas; das classes sociais; f) exploração exacerbada do caráter singular dos acontecimentos; g) destaque do aspecto insignificante e duvidoso dos acontecimentos; h) omissão de aspectos dos acontecimentos; i) acréscimo de aspectos dos acontecimentos; j) discurso repetitivo, motivador, despolitizador e avaliativo; k) discurso informativo de jornais em fase de consolidação econômica e empresarial; l) modelo informativo que torna difusos os limites entre o real e o imaginário. Ou seja, é um discurso totalmente apelativo e forçado. Segundo Marcondes Filho (1986) [29], citado por Angrimani (1995, p.15), o sensacionalismo é feito pelo trinômio: escândalo-sexo-sangue. Cuida-se, então, de atrair a audiência pelos motivos mais baixos possíveis. (a imprensa sensacionalista) não se presta a informar, muito menos a formar. Presta-se básica e fundamentalmente  satisfazer as necessidades instintivas do público, por meio de formas sádica, caluniadora e ridicularizadora das pessoas. (MARCONDES FILHO, 1986, citado por ANGRIMANI, 1995, p. 15) De acordo com Vieira Barbosa (2005), o sensacionalismo tem raiz na imagem, pois quando mais escabrosa for uma cena, mais atrativa ela será. E há todo um exagero na construção das imagens e, se for o caso, nos cenários gráficos. Para Casali et al. (2008, p. 1): “A atenção do telespectador brasileiro tem sido mantida muito mais por shows de luzes, sons, cores, choros e súplicas do que pela relevância do conteúdo narrado na televisão”. Outra característica da narrativa sensacionalista é a “onisciência” (PEDROSO, 1994, p. 45). Ao anunciar uma determinada manchete, a televisão, por meio de um apresentador, dá a entender que conhece todos os aspectos do fato a ser relatado e se arvora em senhora máxima dos eventos, detendo o poder de realçar, diminuir, exagerar etc. (de acordo com as características supracitadas) os acontecimentos conforme lhe apetece. Como se fosse dona absoluta da realidade. E pouco importa se, realmente, os fatos são “espetaculares”, o que interessa é a versão fabricada que se fez dos acontecimentos da vida para captar a atenção dos telespectadores. “O jornalismo sensacionalista extrai do fato, da notícia, a sua carga emotiva e apelativa e a enaltece. Fabrica uma nova notícia que a partir daí passa a se vender por si mesma.” (MARCONDES FILHO, 1986, citado por ANGRIMANI 1995, p. 15) “Sensacionalismo é tornar sensacional um fato jornalístico que, em outras circunstâncias editoriais, não mereceria esse tratamento. Como o adjetivo indica, trata-se de sensacionalizar aquilo que não é”. (ANGRIMANI, 1995, p. 16). Ou seja, cuida-se de uma farsa completa. As notícias, por meio da televisão, tornaram-se um engodo. Outro absurdo é fazer as “manchetes” mais importantes que o conteúdo, característica esta generalizada em praticamente todos os programas televisivos.  

1.7.3 - TELEVISÃO E O SILOGISMO

  A televisão tem uma estrutura antissilogística. O silogismo, que é a forma de pensar humana, compreende a premissa maior, a premissa menor e a conclusão. Um exemplo clássico: todo homem é mortal, Sócrates é homem, logo Sócrates é mortal. Há nesta estrutura um encadeamento lógico, na qual a conclusão se depreende das premissas. Como as características do conteúdo televisivo englobam a fragmentação, a repetição, a superficialidade etc, dos temas abordados, cuida-se do oposto do fundamento do silogismo. A televisão tem conteúdo circular, próprio dos sofismas. Sfez (1994, p.13) criou o neologismo “Tautismo”, que explica bem a natureza ilógica da televisão: neologismo formado pela contração da palavra ‘tautologia’ (o ‘repito, logo provo’ tão atuante na mídia) e o ‘autismo’ (o sistema de comunicação torna-me surdo-mudo, isolado dos outros, quase autista) (...) O tautismo é, pois, aquilo pelo qual uma nova realidade chega a nós, sem distância entre o sujeito e o objeto. Mas é também uma grade que permite interrogar campos, aparentemente heteróclitos, mas atingidos pela mesma doença tautística. Interrogando esses campos, ele revela o seu jogo de espelhos e pouco a pouco os unifica. Ora, é justamente aí que a origem epistêmica esfuma-se e o tautismo torna-se a forma simbólica da comunicação. Seu poder desdobra-se nas práticas e, retomando esses elementos constitutivos (tecnologia como imperativo e tecnologias do espírito), confere-lhes um segundo vigor. Passando por esses canais, o tautismo desempenha seu papel em várias frentes ao mesmo tempo: produção, distribuição, formação permanente, educação, gadgets culturais, publicidade, relações públicas, relações na empresa, marketing, televisão, rádio etc., chegando a influenciar a própria imprensa escrita, a produção cinematográfica e a produção dos editores de romances e de ensaios. Na televisão são utilizadas várias falácias, como, por exemplo, do Argumentum ad novitatem (apelo à novidade, as coisas são boas porque são novas), do apelo à multidão, do apelo à emoção, etc. Algumas das formas mais fortes de “argumento”, na televisão, são: a estatística, o número, a quantidade e o “opinionismo” Isto leva o telespectador a pensar sempre em termos quantitativos e não em termos qualitativos. Mander (1978, p. 327): na televisão, a quantidade é mais fácil que qualidade. O maior será sempre o melhor. Nesta linha: o melhor cantor seria o mais ouvido, um determinado carro por ter sido o mais vendido, seria o melhor etc. Exagera-se a importância das pesquisas de opinião, nas quais se infere o que o maior número de pessoas “acha” de determinado assunto e isto será a verdade definitiva. Ora, a verdade independe da estatística, da opinião etc. ela se impõe por si mesma e a razão do homem é capaz de compreendê-la. O homem moderno perdeu a capacidade de raciocinar e a televisão contribuiu com isto.  

1.7.4 - A TELEVISÃO E O TRIVIUM

  O trivium[30] é formado pelas artes liberais da gramática, da lógica e da retórica. Por meio dele, estudam-se a natureza e a função da linguagem. Segundo Hugo de São Vítor, no Didascálicon[31]: “A gramática é a ciência de falar sem erro. A dialética (ou lógica) é a disputa aguda que distingue o verdadeiro do falso. A retórica é a disciplina para persuadir sobre tudo o que for conveniente.” Ou seja, a gramática nos dá a regra no falar, a lógica nos dá o raciocínio e a retórica, a eficácia, a elegância no falar. A longa decadência intelectual que o mundo conhece, que já dura séculos, é proporcional à eversão do ensino do trivium. A linguagem televisiva é opoente per diametrum do trivium. Ela não é cultora da gramática, além do que foi dito no tópico dos “jingles” acrescentamos Houaiss (1990, p.22): A primeira condição para escrever é ter lido muito. E continuar a ler para descobrir as virtudes que se pode tirar dos outros e incorporar a si próprio. A verdade é que a grande maioria dos repórteres com quem se vai dialogar são de uma pobreza vocabular espantosa. Nos cursos de Comunicação, eles ouviram muito mais do que leram. Um curso sério é muito mais um direcionamento de leitura do que um débito para com a palavra oral.[32] A definição de lógica para S. Tomás é: “arte diretiva dos atos próprios da razão para que o homem alcance a ciência, de maneira ordenada, facilmente e sem erro”[33] Confrontando esta definição com a televisão, podemos dizer que não há lógica na televisão, pois ela é um instrumento per si ilógico. A estruturação, na forma de colagem, da imagem, do som e do texto, como já foi desenvolvido nos tópicos anteriores demonstra que a natureza da televisão passa ao largo da lógica. A retórica é formada pelo logos, pelo pathos e pelo ethos. O primeiro requer que o emissor prove a veracidade do que é dito. O segundo requer que o emissor ponha os ouvintes numa disposição favorável ao seu propósito. O terceiro requer que o emissor inspire boa reputação, bom caráter e moral.[34] Vemos que a televisão não respeita essa estrutura, já que o logos é falseado na televisão, quando ela subverte a realidade, levando à confusão do factual com a ficção. Em relação ao pathos, a televisão exagera na emoção e apela ao sensacionalismo. Em relação ao ethos, a televisão usa ardis, como a mensagem subliminar, para provar seu discurso, não há lealdade. Outra coisa que fere a retórica é que a televisão usa sempre uma linguagem familiar, nivelando as pessoas. O correto é tratar as pessoas de modo desigual, em razão de cargo, idade, etc., assim deve-se tratar um pai diferente de um amigo. Na televisão são todos “amigos” e o pronome usado é sempre “você”, provocando uma perversão na dignidade dos tratamentos.  

1.8 - TEORIA DA COMUNICAÇÃO, A TELEVISÃO E O MEIO

 

1.8.1 -  TEORIA DA COMUNICAÇÃO.

  Na teoria da comunicação, alguns elementos são fundamentais: a) Emissor: quem emite a mensagem. Pode ser uma pessoa, um grupo, uma empresa, uma instituição etc. b) Receptor: a quem se destina a mensagem. Pode ser uma pessoa, um grupo etc. c) Código:  é o modo pela qual a mensagem é feita. Ele é formado por um conjunto de sinais, organizados de acordo com determinadas regras. Pode ser a língua, oral ou escrita, gestos, código Morse, sons etc. d) Canal: é o meio no qual a mensagem circula. Pode ser a voz, o papel etc. e) Mensagem: é o objeto da comunicação, é constituída pelo conteúdo das informações transmitidas. f) Referente: o contexto, a situação à qual a mensagem se refere.  

1.8.2 - TELEVISÃO, A COMUNICAÇÃO, O MEIO E O FIM

  A televisão implodiu as relações saudáveis entre os elementos da comunicação. A mensagem, que é o objeto de toda a comunicação, se perde. O objeto da televisão, em vez de ser algo que se comunica, torna-se ela mesma. “A televisão fala menos do mundo exterior e mais de si mesma, num processo de auto referencialidade. Sobrevive dizendo ao telespectador “eu estou aqui, eu sou eu e eu sou você” (Eco, citado por Sodré, 2006, p.20) Sodré (2001, p.21) reforça que a televisão subverteu a lógica narrativa: O essencial dela (TV) é o código, a sua própria forma, essa aderência sensorial a que ela convida as pessoas. Ora, sendo por tanto prioritariamente forma, sendo sensorialidade, sendo estética, os conteúdos são minimizados, como que exterminados, são liquidados pela pregnância desse envelope, desse invólucro que é a televisão. Habermas, citado por Inês Sampaio (2004, p. 51-52): O comportamento do público, sob coação do “don’t talk back”, assume uma outra configuração. Os programas que as novas mídias emitem, se comparadas com comunicações impressas, cortam de um modo peculiar as reações do receptor. Eles cativam o público, enquanto ouvinte e espectador, mas, ao mesmo tempo, tiram-lhe a distância da emancipação, ou seja, a chance de poder dizer e contradizer O discurso da televisão tem formato de um diálogo, mas sem dar a possibilidade ao telespectador de falar, ou seja, é uma contradição. Ela propõe uma conversa na qual só ela pode falar. Não deixa de ser um controle: “a forma de poder exercido pela tevê decorre de sua absoluta abstração com respeito à situação concreta e real da comunicação humana. Nesta abstração baseia-se o controle social do diálogo” (SODRÉ, 1977, p.22, citado por CALDAS, 2008, p.30). A televisão pode ser apresentada como uma incomunicação, termo já usado por alguns estudiosos. Baudrillard, citado por Moreira (1979) afirma que: o que caracteriza os meios de comunicação de massa, é que são antimediadores, intransitivos, que fabricam a não comunicação, se aceita definir comunicação como um intercâmbio, como o espaço recíproco de uma palavra e de uma resposta, portanto de uma responsabilidade, e não uma responsabilidade psicológica ou moral, mas uma correlação pessoal entre um e outro no intercâmbio. O que acontece na esfera dos media, é que se fala de tal maneira que nunca se pode responder [grifo nosso]. Outros autores que usam a expressão “incomunicação” são Baitello Júnior et. Al. (Os Meios da Incomunicação, 2005) e Fausto Neto (1976) E para Marcondes Filho (2004), citado por Ferreira (2010, p.6): “a sociedade da comunicação é uma sociedade em que a comunicação real vai ficando cada vez mais rara, remota, difícil e vive-se na ilusão da comunicação, na encenação de uma comunicação que, de fato, jamais se realiza em sua plenitude.” O meio e o conteúdo, em razão da natureza física da televisão, estão mais ligados, do que poderia parecer à primeira vista. Uma certa programação foi construída para a televisão e vice-versa. Toda ação humana é dividida em finalidade, meios e execução.[35] O primeiro, em importância, é a finalidade: compreende-se, por exemplo, que se deva escrever um texto. Segue-se a análise sobre qual meio seria melhor, se é a máquina de escrever ou um editor de texto no computador: opta-se pela segunda opção, por exemplo. E finalmente se executa a ação. A televisão viola a relação da finalidade com o meio. Normalmente, as pessoas dizem que vão assistir à televisão e não a um programa específico. Há uma confusão entre “meio e fim”. Marshall McLuhan[36], um dos autores mais citados pelos estudiosos de televisão e mídia em geral, cunhou uma expressão que se tornou famosa. Segundo ele, na televisão: “o meio é a mensagem”. Esta pequena frase diz muito sobre a televisão, porque ao invés dela ser um canal pelo qual se teria acesso a determinado conteúdo, ela seria o próprio “produto final”. As pessoas assistem à televisão e não a um programa na televisão. Segundo Williams (2005) existe a impossibilidade de análise individual do produto, separado da programação. Ele estaria intrinsecamente ligado à dinamização do canal, onde, por mais fragmentada que seja a programação - que é eivada de publicidades, “chamadas”, diversidade de gêneros etc. - faria parte de uma mesma unidade não acabada e com limites pouco marcados dado o fluxo contínuo de imagens, sons e texto que nunca se encerram. Desta forma, as pessoas gostam de assistir às novelas “em abstrato” e não a uma “em concreto”. Pouco importa quais são os atores ou o tema, o que importa é que seja uma novela. Ramalhete (2013) menciona a relação estabelecida por Marshall McLuhan entre a televisão e o cubismo. Essa escola de arte moderna pretende, de modo delirante, a apreensão “totalinstantânea” de alguma coisa. Assim, se há a pintura cubista de uma pessoa, as costas estarão do lado de uma orelha que estará do lado do pé, por exemplo. A televisão, ao apresentar as imagens e informações de modo desconexo, ilógico e fragmentado, possui o mesmo mecanismo. Também em relação ao tempo, no qual a televisão pretende o domínio completo, ao querer mostrar tudo quase que instantaneamente, funcionaria essa comparação. Cubismo e televisão formam uma combinação perfeita e horrível. Barbero, citado por Marcondes Filho (1988, p. 41), diz que não tem sentido analisar a TV apenas a partir do texto, do conteúdo falado, do enredo de seus programas. A fascinação vem da forma espetacular e não do que se transmite oralmente. Como exemplo, temos os telejornais. Neles, as notícias são apresentadas de modo rápido e em sequências sem liame nenhum. Assim, fala-se sobre crise no Oriente Médio, depois, anuncia-se o aumento do preço do pão e finalmente, noticiam-se os resultados de competições desportivas. Na realidade, tanto faz a notícia, pouco se aprende, o que interessa é o meio, o assistir a um telejornal num determinado canal, ouvir sua “música” - na realidade um conjunto de sons ilógicos - e ver o apresentador preferido. O meio é a mensagem. O que vale é o “espetáculo da notícia” e não a notícia em si mesma. Se o telespectador mudar de canal e assistir às mesmas notícias em outro telejornal, não ficará satisfeito. Ele está ligado ilogicamente a um determinado canal. Ver anexo 4.4 : Telejornal. É interessante observar, na linha da confusão entre meio e finalidade, que muitos dispositivos eletrônicos modernos seduzem de tal forma, que as pessoas realizam a compra deles não tendo em vista o que se vai fazer com eles (finalidade), mas pelo aparelho em si mesmo (meio). Televisores de “LCD” e “LED” e mais recentemente “3D” estão entre os mais sedutores. Quanto mais funções tiverem, melhor será. Ainda que sejam inúteis para determinados usuários. Abandona-se a economicidade e a ordenação à finalidade por completo.  

1.9 -  MENSAGEM SUBLIMINAR

  Subliminar é qualquer estímulo abaixo do limiar da consciência que produz efeito na atividade psíquica (CALAZANS 2006 ,p. 39). Ou seja, a pessoa não percebe ou não sabe que viu ou ouviu uma determinada imagem, mas essa gera alguma consequência na sua mente. A técnica subliminar é conhecida desde os anos 50 (CALAZANS, 2006) quando foram feitas algumas pesquisas inaugurais e importantes. A televisão está infestada deste tipo de técnica como, por exemplo, os anúncios não endereçados ao consumo consciente. Eles são como pílulas subliminares para o subconsciente, cm o fito de exercer um feitiço hipnótico (McLUHAN 1979, citado por CALAZANS, 2006) Segundo Wilson Key (1993)[37], citado por Machado, Magron e Silva (2002) podem ser seis as categorias das mensagens subliminares: a) inversão de figura / fundo: As percepções visuais e auditivas podem ser divididas em figura e fundo. Inconscientemente os homens distinguem a figura do fundo, e focalizam somente a figura, enquanto o subconsciente assimila e guarda o fundo na memória. b) método de embutir imagens: Os anúncios feitos com adição de imagens sobrepostas são caríssimos, pois são muito trabalhosos e devem ser feitos de modo que as imagens não fiquem explícitas. Eles aparecem como se um artista tivesse escondido engenhosamente figuras obscenas ou consideradas tabus dentro de um anúncio.  Essas propagandas são feitas para serem vistas rapidamente, e não para serem estudadas pelos leitores. Quando vemos uma imagem cheia de enxertos, na maioria das vezes não os percebemos conscientemente, pois eles estão muito bem escondidos. Porém nosso inconsciente capta essas imagens, e por mais rápido que viremos a folha, elas já ficaram gravadas na memória. As imagens com enxertos são construídas colocando cuidadosamente desenhos, pinturas ou fotos dentro de outra imagem, de modo que quando vemos essa imagem não percebemos conscientemente esses enxertos. São pintadas várias coisas, geralmente remetendo a assuntos tabus, como sexo, homossexualidade etc. c) duplo sentido: O duplo sentido é uma técnica subliminar muito utilizada por ser dificilmente detectado. Em algumas propagandas os publicitários escrevem uma frase, que associada ao desenho, pode possuir diversos sentidos e interpretações. d) projeção taquicoscópica: O taquicoscópio foi projetado pelo doutor Hal Becker, e patenteado em 1962. Esse instrumento é um projetor de flashes usado em uma tela de cinema ou mesa de luz para exibir imagens e palavras em alta velocidade. A velocidade é tão alta (1 segundo / 3000), que o que for projetado só é percebido pelo nosso inconsciente. e) luz de baixa intensidade e som de baixo volume: Essa técnica da luz é utilizada para sombrear partes de uma figura, de modo que ela passe a apresentar palavras ou frases escondidas. Com um pouco de treino para a investigação perceptiva relaxada, qualquer pessoa pode perceber conscientemente dúzias de palavras SEX enxertadas em algumas ilustrações.  A técnica do som em baixo volume é utilizada em algumas lojas para evitar roubos. Ao mesmo tempo em que tocam músicas, mensagens são emitidas em baixo volume, com frases dizendo: “Não roubo”, “Eu sou honesto”, “Não sou ladrão”. Essas frases são percebidas inconscientemente, e influenciam o comportamento das pessoas, que acabam não furtando nenhum objeto ou mercadoria. Hal Becker, patenteador do taquicoscópio de alta velocidade, também fabrica e vende processadores que inserem mensagens subliminares em trilhas sonoras. Ele explica que os sinais audíveis e subliminares são mixados, e que o estímulo subliminar aproxima-se tanto das mudanças de volume na música audível que seria impossível provar que a mensagem contém informação subliminar f) luz e som de fundo: A luz e o som de fundo são amplamente utilizados nas produções de filmes. Se bem elaborados e aplicados, criam efeitos de emoção em quem assiste as cenas. Um som de rua, por exemplo, para ser aplicado num filme deve ser todo montado. São usadas gravações de barulhos de carros, crianças, pássaros, apitos, sirenes, todas mixadas. O resultado final é uma ilusão precisa da realidade. Se for bem construída, esta ilusão é mais satisfatória emocionalmente do que o seria a realidade de fato, mas ela permanece subliminar. Numa cena as músicas são acrescentadas para dar um fundo dramático, criar suspense ou expectativa. Os silêncios também fazem parte do som inserido. Sons e silêncios são alternados, de modo a criar efeitos diferentes nos expectadores. Às vezes, a cena nem é tão forte, mas devido à música triste, melancólica, desperta lágrimas nos espectadores.   Ainda para Key, os efeitos do estímulo subliminar são sentidos nos seres humanos, no mínimo em dez áreas: Sonhos, Memória, Percepção consciente, Reação emocional, Comportamento intuitivo, Limites de percepção,  Comportamento verbal,  Níveis de adaptação ou valores de julgamento, Comportamento aquisitivo, Psicopatologia. A conclusão do autor é de que: Os seres humanos podem ser programados por aqueles que controlam a mídia para terem determinadas perspectivas culturais (ou conceitos) ou trabalharem com determinados grupos de percepção. O comportamento do grupo é mensurável e previsível em termos de probabilidades estatísticas..[38]    

1.10 -  REALIDADE E TELEVISÃO

 

1.10.1 COR, “CLOSE”, VELOCIDADE, FRAGMENTAÇÃO E FLUXO.

  A imagem da TV analógica é extremamente grosseira; no sistema NTSC (e que vale para o PAL-M do Brasil) cada linha exibe cerca de 640 pontos, havendo 480 linhas efetivas. A imagem digital é melhor e chega a ser 1080X1920 linhas. Mesmo assim, são imagens muito pobres. As cores não são fidedignas. Todas elas são formadas por apenas três cores básicas. De acordo com o Wikipédia[39]: RGB é a abreviatura do sistema de cores aditivas formado por Vermelho (Red), Verde (Green) e Azul (Blue). O propósito principal do sistema RGB é a reprodução de cores em dispositivos eletrônicos como monitores de TV e computador, "datashows", scanners e câmeras digitais, assim como na fotografia tradicional. Como as imagens formadas não são boas, surge a necessidade de fazer sempre “close” nos personagens e/ou focar em exagero o que se quer mostrar. Isto é absolutamente artificial e cria uma “intimidade” que inexiste com atores, personagens, apresentadores, etc. Para Eco (1979, 343): a presença agressiva de rostos que nos falam em primeiro plano, em nossa casa, cria a ilusão de uma relação de cordialidade, que, com efeito, não existe”. E na natureza não é assim, nem sempre vemos as coisas de maneira próxima. . Duarte (2002, p.4) comenta: Um outro aspecto decorrente das tecnologias empregadas nesse processo comunicativo advém do fato de os aparelhos televisivos funcionarem com baixa resolução; em razão disso a televisão vê-se impelida a optar por uma forma de captação de imagens que evite a profundidade de campo, visto que, com essa técnica, elas perderiam a nitidez, o que a obriga a operar preferencialmente com enquadramentos em planos médios ou fechados Como muito bem notou Setzer (2009): “É interessante notar que, se um telespectador aproxima-se da tela, ele não vê a imagem mais nítida, pois começa a ver os pontos. Isso contraria a experiência que temos com a visão de objetos no mundo real.” As mudanças que vemos na natureza não são abruptas, mesmo quando há velocidade envolvida. Por exemplo, quando observamos um pássaro voando: a ave voa tendo como fundo uma paisagem quase fixa que muda aos poucos. Na televisão tudo muda rápido: quer uma paisagem de fundo quer um pássaro voando. Ela impõe uma velocidade que não existe no mundo real. Não vemos fragmentação na natureza, uma árvore viva se apresenta inteira e não aos pedaços. Tampouco temos um fluxo constante, pois se pode repousar a vista numa paisagem, por exemplo.  

1.10.2 - IRREALIDADE DOS CENÁRIOS TELEVISIVOS

  Os cenários[40] que fazem parte de vários programas televisivos[41] são irreais, não guardam relação de analogia com o mundo natural nem com os ambientes que nos cercam, sejam internos: salas, quartos, cozinhas etc., sejam externos: ruas, fachadas de casas, exterior de edifícios etc. Um cenário de uma peça de teatro comum, por exemplo, se procura reproduzir a natureza, as casas, as ruas, os interiores de moradias, os móveis etc. Na televisão, pelo contrário, evolui-se de um cenário mais parecido com o teatro para um cenário virtual, sem liame com a realidade. Neste sentido, mostram Adam et al. (2003, p. 157): “Em todos os cenários analisados, obervamos que a grande maioria das figuras é abstrata e estilizada, não havendo um compromisso com a representação da realidade” E Leopoldseder, citado por Cardoso, (2002, p.37) observa: “Nós não tratamos com elementos de uma realidade atual, mas com uma nova realidade sinteticamente gerada” A construção destes cenários virtuais conta com o uso de técnicas computadorizadas e visam somente aparecer na televisão: “este cenário não se encontra instalado em nenhum palco ou estúdio, ocupa tão somente o espaço na tela da televisão” (CARDOSO, 2002, p.34. Os materiais usados são distintos dos usuais e comuns: “não é construído em madeira, ferro, tecido ou qualquer outro material de nosso mundo físico” (CARDOSO 2002, p.34) Trata-se de elementos voltados para a irrealidade: “Podemos observar que os programas que se encontram hoje no ar trazem cenários futuristas com superfícies lisas, metalizadas, extremamente limpas”(CARDOSO, 2002, p. 35) O telespectador frente a eles é iludido: “Ao observar um homem em um espaço virtual, o telespectador, neste momento, está sendo induzido a uma espécie de ilusão”. (CARDOSO, 2002, p. 37)  

1.10.3 - DETURPAÇÃO DO REAL E A CONSTRUÇÃO DE UMA NOVA REALIDADE

  A televisão mostra imagens da realidade e não a realidade. É muito importante levar isso em conta: quando a televisão reproduz uma cena, um acontecimento da vida, isto é uma imagem, não é a cena. Assim por exemplo, se alguém diz que viu um “atropelamento na TV”, não viu realmente. O que se viu foi uma representação ou uma imagem deste atropelamento. O único modo de alguém ter visto esta cena seria mediante a presença física próxima do acontecimento. Tanto é verdade que, quando se vê atores nas ruas, eles parecem diferentes de quando “estão” na televisão. Normalmente, na vida real, eles são mais baixos, velhos e mais “feios” que nos vídeos. A televisão sempre “embeleza” os atores com excessos de maquiagem e ângulos favoráveis, criando uma aparência artificial. Ainda que a televisão tenha mostrado com nitidez, isto não deixa de ser uma representação ou imagem do ocorrido. Não existe identidade, pode existir, no máximo, semelhança. Ora, não é porque a televisão apresenta uma imagem familiar imediatamente reconhecível da realidade que se pode considerar como equivalentes a imagem que ela propõe e a realidade (Toussaint, 1999, p.11) E a representação oferecida pela televisão será sempre distorcida porque ela mostrará a cena com o filtro das características da reprodução televisiva, em razão da imagem, do som e da narrativa já comprometidas. Para Arbex (2001): “A televisão (...) não é mera “observadora” ou “repórter”: tem o poder de interferir nos acontecimentos.” O que a televisão mostra, na realidade, é um simulacro da realidade. Mesmo nos programas ditos factuais. Há dois efeitos desta representação da realidade: a) distorção do real. b) construção de uma nova realidade. Isto leva o telespectador a uma confusão entre o real e a imagem do real. Faz tomar o mapa pelo território. Ou ainda, faz dar mais valor à representação que o representado, neste sentido último, conforme Novaes (1999, p. 9) e Fragoso (2000, p.6) E Sfez (1994, p. 13) nota que ele “passa a tomar a realidade representada como realidade diretamente expressa, confusão primordial e fonte de todo delírio.” Muitos estudiosos, com as particularidades de suas análises afirmam a mesma coisa. Moniz afirma: a televisão cria um ambiente simulativo. Ela cria uma outra realidade e amplia sua própria realidade, onde o indivíduo imerge. Então não é apenas a questão do efeito de conteúdo que está em jogo. O que está em jogo ali é uma administração do tempo do sujeito, administração das consciências, a  criação de uma vida vicária, substitutiva.[grifo nosso]. A televisão cria um novo espaço e tempo para Bucci e Kehl (2004, p.31) : A televisão não mostra lugares, não trás lugares de longe para muito perto- a televisão é um lugar em si. Do mesmo modo, ela não supera os abismos de tempo entre os continentes com suas transmissões na velocidade da luz: ela encerra um outro tempo. Setzer (2009) sustenta: Uma palavra sobre a irrealidade da imagem e da fala da TV. Esta, como o cinema, permite que se transmitam imagens e falas mudando em curtos períodos tanto o espaço como o tempo. Em outras palavras, se uma cena de curta duração transmite algo relativo a uma certa localidade e um certo tempo, a próxima cena pode transmitir algo que se passa em outra localidade totalmente diversa, e no passado ou no futuro em relação à cena anterior. Compare-se com o teatro: nele, cada cena dura um tempo relativamente longo, e se passa na velocidade humana normal. Dessa maneira, o espectador de uma peça de teatro pode, em cada cena, identificar-se com ela, acompanhar o que está ocorrendo, colocar-se na pele de cada personagem. Em outras palavras, o telespectador é colocado numa situação totalmente irreal – o que é também o caso do cinema. Talvez por isso seja muito comum sair-se de uma sala cinematográfica e levar-se alguns momentos para se 'baixar novamente à Terra', isto é, passar-se a vivenciar o mundo real tal qual ele é. Quem sabe por isso o cinema e, hoje, a TV, quando transmitem filmes ou novelas, sejam considerados 'fábricas de sonhos'. Realmente, o espectador é colocado mentalmente num mundo que não é o real e pode observar toda sorte de situações que conflitam com as 'leis' da natureza. No entanto, no sonho as imagens são criadas pelo próprio sujeito. [grifos nossos]. Mander (1978, p.51), no seu primeiro argumento contra a televisão, diz: Ao passarmos a viver em ambientes completamente artificiais, rompeu-se o nosso contacto direto com o planeta, alterando-se o nosso conhecimento do mesmo. Desligados, como astronautas flutuando no espaço, não podemos agora distinguir o alto do baixo ou a verdade da ficção. Estas condições favorecem a implantação de realidades arbitrárias. televisão é neste contexto um exemplo recente, um exemplo grave, uma vez que acelera grandemente o problema.[tradução nossa] Barbero, citado por Marcondes Filho (1988, p. 37): “A notícia tornou-se mais verdadeira que a própria verdade, a imagem, mais real do que a realidade” “O telejornalismo cria, portanto, uma outra natureza, uma segunda natureza, que impõe a milhões de lares no país, como se fosse essa a verdade e não aquela do mundo real”.(MARCONDES FILHO, 1988, p. 56) Fuerbach, embora tenha vivido no século XIX, tem palavras podem ser aplicadas hoje em dia: Nosso tempo, sem dúvida, prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser. O que é sagrado não passa de ilusão, pois a verdade está no profano. Ou seja, à medida que decresce a verdade a ilusão aumenta, e o sagrado cresce a seus olhos de forma que o cúmulo da ilusão é também o cúmulo do sagrado. (Essência do Cristianismo, 1842) Para Ferreira, citado por Marcondes Filho (2009, p. 343): Filosoficamente, temos aqui um momento importante que marcará o paradigma pós-moderno: a imagem não representa mais o real, mas o supera. A codificação da imagem por signos é substituída pelos simulacros. Enquanto nos antigos regimes de produção as imagens procuram captar ou representar o real, na TV temos simulacros que simulam a presença do real por meio da saturação, exagero, estilização e síntese. Por assim dizer a imagem televisiva vai além do real, tornando-se tão fascinante que o real não mais é tomado por si, mas a partir de simulações feitas anteriormente dele. Segundo Schmidt, citado por Marcondes Filho (1988, p. 30), analisando o uso social da televisão como meio de informação e de documentação, afirma que ela se transformou na, sociedade contemporânea, numa espécie de corporificação do próprio princípio da realidade. Para Fragoso (2000, p.5): No caso da televisão, o aparente realismo das imagens em movimento produzidas com câmera se associa à possibilidade de transmissão ao vivo, produzindo uma ilusão ainda mais intensa de que o mundo esteja sendo representado 'como realmente é'. E para Eco (1979, p. 335): Singular situação de quem se apresta para um contato com o real bruto, e assimila ao contrário, um real humanizado, filtrado e feito argumento. (...) Fácil veículo de fáceis sugestões, a TV é também encarada como estímulo de uma falsa participação, de um falso sentido do imediato, de um falso sentido de dramaticidade. Todas estas análises demonstram que a televisão pretende perverter a realidade.  

1.10.4 - INTERMEDIAÇÃO DA EXPERIÊNCIA

  Dentro da lógica de deturpação da realidade, a televisão também media ou substitui as experiências. Assim, por exemplo, em um programa de viagens que mostra o apresentador em Veneza, o telespectador, por causa da turvação da realidade que a televisão produz, acha que “conheceu” Veneza, que “percorreu” os canais, que já teve a “experiência” da visita, ainda que virtual. Ora isto não é verdade: Primeiro porque, como já foi dito, que o que foi visto é uma imagem ou representação e não o fato em si. Segundo porque a televisão é incapaz de explorar os sentidos do tato e do olfato. Desta forma, não se sentiu o clima do local, tampouco, perceberam-se os aromas. Para Marcondes Filho (1988, P. 30): O telespectador torna-se casa vez mais consumidor de experiências estranhas e de comunicação, as quais aparecem como integrantes complexas – pois interessantes – do seu horizonte perceptivo (Williams, 1986). Ele se torna consumidor de ambientes, os quais ele não poderia experimentar de outro modo diferente da comunicação. E ainda, Reyher, citado por Marcondes Filho (1988, p. 42), diz que “vivem-se as emoções dos outros, vê-se ar puro em vez de respirá-lo, imaginam-se gostos, em vez de experimentá-los”. A televisão, ao intermediar as experiências, altera as noções tradicionais: Intromissão de eventos distantes na consciência cotidiana, num processo mediante o qual são alteradas as noções tradicionais de familiaridade e experiência, que são redimensionadas pelo acesso dos agentes a elementos referenciais presentes nesse plano global de comunicação (INÊS SAMPAIO, 2004, p.38) Outro exemplo disso são os desenhos animados. Em muitos desenhos animados são mostrados animais que conversam, espaçonaves em planetas longínquos. Ora, tudo isto não existe. Imagine-se a confusão na cabeça de uma criança. As brincadeiras normais das crianças envolvem elementos da realidade: carros, cavalos, aviões etc. A criança usa os brinquedos e completa a realidade com sua imaginação, assim ela brinca com um carro e o faz pular vários metros. Há uma harmonia saudável entre a realidade e a imaginação. Na televisão, a criança só terá o irreal, o delirante. Sem falar que a linguagem e o tema encontrados nos desenhos são sempre pobres, quando não totalmente impróprios. E depois os bordões comuns (e ridículos) dos desenhos povoarão a mente das crianças, podendo fazê-las repetir sem parar as mesmas frases. Ver o anexo 4.2: Desenhos animados.  

1.10.5 DETURPAÇÃO EM CONCRETO

  Nos tópicos anteriores, vimos que a construção de uma nova realidade faz parte da natureza da televisão e se opera em abstrato para todos os programas, independendo da vontade da maioria dos operadores da televisão, ela é “automática”. Neste tópico, explora-se, na televisão, a deturpação da realidade mediante ação deliberada para nublar a veracidade dos fatos, servindo a propósitos específicos, para situações concretas. Niceto Blázquez[42] (1999, p. 501-5), citado por Frazão (2007, p.7) detalhou alguns padrões utilizados pela grande imprensa – especialmente a televisão – para alterar, omitir ou rejeitar a veracidade dos fatos, os quais seguem resumidos abaixo: • Via da citação: onde a notícia é passada omitindo detalhes nos quais poderia ser percebida a notícia como um todo e não cortada; • Via da reconstrução: na qual a notícia é construída novamente pelo profissional que a manuseia, da forma como este deseja informar os fatos ou como a empresa jornalística em questão assim preferir; • Via do comentário: a opinião do jornalista (apresentador, comentarista, articulista) é levada em consideração, sobre o fato exposto; • Via da ocultação: na qual um fato de grande relevância é exposto apenas com uma versão dos fatos; • Via de mudança: a qual discute que o silêncio e a mudança têm seus efeitos comparados á censura; • Via do silêncio: também chamada “desertização audiovisual” ocorre quando o silêncio, ou seja, a omissão dos fatos se dá intencionalmente, seja por interesses ideológicos, funcionais, dogmáticos ou políticos. Para Arbex (2001, p. 103): A mídia cria diariamente a sua própria narrativa e a apresenta aos telespectadores (...) como se essa narrativa fosse a própria história do mundo. Os telespectadores, embalados pelo “estado hipnótico” diante da tela de televisão, acreditam que aquilo que veem é o mundo em estado “natural”, é “o” próprio mundo. Mas até mesmo a deturpação da imagem, por seu turno, pode ser feita facilmente, pois as câmaras permitem uma adulteração completa por meio de ângulos e “closes”. Assim, por exemplo, uma manifestação que se queira mostrar como “poderosa”, deve ter muita gente. Ora, se na realidade não houve muitas pessoas presentes, a televisão pode fazer um “close” e/ou aproximação de forma a não se perceber espaços vazios.

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